Logo LVHF

(CZ) Tajemství Kabinetu č. II

Sorry, this entry is only available in Czech.

Tajemství Kabinetu č. II

 
„Prosím, pojďme si tykat!“ požádá mě Javier Lupiáñez okamžitě, jakmile se objeví jeho tvář na mém monitoru. Sympatický Španěl přijede letos se svým Ensemble Scaramuccia na Lednicko-valtický hudební festival, aby zde prezentoval své vivaldiovské objevy z tak zvané Pisendelovy sbírky, dlouhou dobu ukryté v oprýskané Skříni č. II v Drážďanech. Sbírky, která je pro svět staré hudby naprosto mimořádná, jak potvrzuje i následující rozhovor plný nefalšovaného španělského temperamentu.

 
Javier Lupianez
 

 
Jak to, že Pisendelovy rukopisy ležely v Kabinetu č. II tak dlouho bez povšimnutí?
Narážíš na to, že sbírka byla uložena kolem roku 1760 a objevena až přibližně v roce 1786? Je pravda, že se to může zdát poněkud divné, ale po skončení vlády Augusta II. Silného a po válce o Rakouské dědictví zažívaly Drážďany úpadek. Chyběly peníze a je docela normální, že kvůli těmto sociálně-ekonomickým problémům se na ni trochu pozapomnělo. To, co se ale obecně dělo s tímto archivem je velmi, velmi zajímavé. Za prvé, aby ho uchránili před pruskou invazí a bombardováním, strčili ho do skříně, které si nikdo zas až tak moc nevšimne. Když byl poté objeven a odeslán do drážďanské knihovny SLUB (Die Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek, pozn. red.), která se nachází v Japonském paláci v srdci Drážďan, tak přesně v momentě, kdy se o sbírku začal někdo zajímat, vypukla druhá světová válka a Drážďany byly opět bombardovány, včetně Japonského paláce. Z té doby pochází velmi působivá fotografie pořízená těsně po bombardování, na které celý palác hoří. Bylo to ve chvíli, kdy všechny partitury, které budeme hrát ve Valticích, byly uvnitř. Když jsem to viděl, zakřičel jsem jen: „Uááááá!“ Když jsem pak přijel poprvé do Drážďan, abych sbírku viděl, byl jsem opravdu velmi rozrušený a dojatý, protože většina notového materiálu měla neuvěřitelné štěstí. Jen opravdu malá část byla zničena. Jistěže jsou tam archy poničené vodou, jak se hasil oheň, takže s jistotou víme, že ztráty vznikly, ale i to přispívá k tomu, že tato sbírka má opravdu fascinující historii. Období absolutního zapomnění, přeživší bombardování a v posledních čtyř, pěti letech máme obrovské štěstí, že se začala digitalizovat.

 
Kolik obsahuje rukopisů?
Tahám to z paměti, ale nějakých 1785 nebo 1786? Přibližně dva tisíce rukopisů a ve všech případech se jedná o hudbu instrumentální. Najdeme zde skladby, které se hrály na drážďanském dvoře, když zde byl Pisendel koncertním mistrem, ale obsahuje také – a to je ještě mnohem zajímavější – mnoho rukopisů osobního charakteru. Pisendel přišel na drážďanský dvůr podle oficiálních pramenů někdy kolem roku 1713, jeho koncertní cesty se započaly kolem roku 1717, sbírka obsahuje koncerty z roku 1728. Jsou zde ale i rukopisy, například Triová sonáta RV 820, kterou zahrajeme na Lednicko-valtickém festivalu, kterou Pisendel okopíroval, když studoval v Ansbachu přibližně kolem roku 1705. A to je velmi unikátní věc, protože většinou uloží skladatel do archivu pouze dílo, kterému přikládá nějakou důležitost a chce, aby se uchovalo. Mít ale v ruce rukopis, který kdysi kdesi sebral malý chlapec-student, je opravdu velmi unikátní. A právě takové skladby zde najdete: skladby, které Pisendel sbíral ještě jako student, protože si jich z nějakého důvodu cenil, a náčrtky jeho vlastních skladeb, s čímž se také setkáváme jen velmi zřídka.

 
Je již celý archiv prozkoumán?
Ne. Je zde stále ještě 168 anonymních rukopisů, u kterých zatím neznáme jejich autora. To číslo dobře vím, protože jsem před třemi dny obhajoval svou dizertační práci.

 
Gratuluji!
Moc děkuji! Proto takhle rychle tahám čísla z rukávu, jinak bych si je určitě nepamatoval. Jako kdybych byl na pláži! Hm, kolik rukopisů má Pisendelova sbírka? 1786! Ale k věci. Je zde tedy ještě oněch 168 anonymních skladeb. Mně se podařilo z této kolekce identifikovat dvě, jejichž autorem je Antonio Vivaldi a které zahrajeme také na festivalu, plus jednu Vivaldiho kadenci. Také jsem určil několik Pisendelových skladeb (Pisendel se nepodepisoval), pár skladeb od Jean-Marie Leclaira a několika dalších. Jsem si téměř jistý, že v budoucnu bude i těchto zbývajících 168 anonymních děl odhaleno a Pisendelova sbírka tak bude kompletní.

 
Budeš ve svém objevování této sbírky pokračovat?
Určitě! Stejně jako řada dalších vědců, kteří se o tento archiv zajímají, protože jak jsem již řekl, je naprosto fantastický, neuvěřitelně bohatý. Teď nevím, zda si to číslo pamatuji úplně správně, ale obsahuje skladby od dvou set autorů: Telemanna, Bacha, Heinichena, Fasche… Vivaldiovský archiv je asi druhým nejobsáhlejším po archivu turínském a vyčteme z něj obrovskou spoustu informací, které nikde jinde nenajdeme. Konkrétně v případě Vivaldiho nám Pisendel například zanechal neuvěřitelné informace týkající se zdobení, kterému jsem se věnoval ve svém doktorátu. Téma super zajímavé. Proč? Je to jako kdybych se zeptal přímo Pisendela: „Co právě děláš?“ A on mi řekl: „Právě připravuji koncert, na kterém budu hrát Vivaldiho, a pracuji na zdobení druhé věty.“ Což je pro nás hudebníky, jako kdybychom spadli z nebe. Každý z těchto rukopisů má za sebou nějakou historii, nějaký příběh, a byl by hřích tohle všechno neobjevit. Studuji tento archiv skoro osm let a pokaždé v něm najdu něco nového. Vrátíš se k jednomu a tomu samému rukopisu Vivaldiho skladby a zjistíš, že pokud ji srovnáš s rukopisem z Turína, je tam dalších x informací. Myslím, že bude trvat mnoho let celou tuto sbírku rozklíčovat a důležitá bude také cesta, jak se k tomu bude přistupovat, abychom se dobrali něčeho skutečně fixního. Nestudujeme pouze Pisendelův pohled na Vivaldiho, ale také na ostatní autory, na způsob, jakým se prováděla hudba na drážďanském dvoře, jak fungoval orchestr, zkrátka i na řadu obecných věcí, které se váží na interpretaci hudby první poloviny 18. století. Je to archív, který mě asi bude bavit celý život.

 
Mnohokrát jsme zde skloňovali jméno Johanna Georga Pisendela. Kdo to tedy vlastně byl?
Německý houslista, který se narodil v roce 1687 v Cadolzburgu, velmi záhy začal studovat housle u svého otce Simona a poté odjel do Ansbachu, kde se stal žákem Giuseppe Torelliho a Francesca Antonia Pistocchiho, což byli super proslulí kantoři té doby. Torelli byl jedním z nejslavnějších houslistů a skladatelů, Pistocchi jeden z nejdůležitějších mistrů pěveckého umění. Například Quantz (Johann Joachim Quantz, pozn. red.) ve své metodě píše, že díky Italům se technika zpěvu dostala na takovou úroveň a právě Pistocchi byl tím, kdo italský způsob zpěvu zpopularizoval. Po pobytu v Ansbachu odjíždí Pisendel do Lipska, kde se stává členem Collegium Musicum a velmi se zde spřátelí s Georgem Philippem Telemannem. Dochovala se mezi nimi velmi krásná korespondence. Telemann sbíral květiny a Pisendel mu je velmi často posílal, a nejenom jako semínka, ale dochoval se dopis, ve kterém píše: „Posílám ti celou kytku.“ Madre mia! Zajímal jsem se, o co šlo, a byl to kaktus! Jakási odrůda aloe vera. Předpokládal jsem, že to bude nějaká kvetoucí květina, ale byli to skutečně vášniví milovníci kaktusů. Z Lipska se také dochovala vůbec první zmínka o průběhu Pisendelovy první veřejná audice. Píše se v ní, že v orchestru seděl profesor, který, když přišel Pisendel na scénu, měl poznámky typu, že je špatně oblečen, že není příliš koncentrovaný, zkrátka postoj: „Tak teď chlapče ukaž co umíš, ty dítě, ty mlaďochu!“ Nepamatuji si přesně, kolik tenkrát Pisendelovi bylo. Začal hrát a když přišla druhá věta, profesor se zvedl, strhl si svou paruku, zahodil ji na zem, odložil svoje cello a začal Pisendela objímat se slovy: „Jak nádherně hraješ! Jak krásné!“ Ano, už jako velmi mladý byl velkým houslistou. Jeden z těchto koncertů zřejmě slyšel někdo z Drážďan a okamžitě Pisendela draftoval do drážďanské kapely. Mezi tím se v Lipsku určitě stihl potkat s Bachem. Říká se, že Bachovy sonáty a partity pro sólové housle jsou inspirovány Pisendelovým houslovým uměním a že houslové sólo ve Mši h moll napsal pro Pisendela. Pisendel měl vazby na obrovské množství skladatelů. Když přijel do Drážďan, nebyl sice ještě v pozici koncertního mistra, ale koncertní mistr si ho posadil vedle sebe a řekl: „Když nebudu moci hrát já, tak to vezmeš za mě,“ což bylo velmi neobvyklé, normálně jste začínal někde vzadu u posledního pultu a postupně jste se posouval na přední pozice. A právě v momentě, kdy Pisendel přijíždí do Drážďan, rozhodl se August III., nástupce Augusta II. Silného, vyjet na velkou cestu po Evropě a samozřejmě ho museli doprovázet nejlepší členové jeho kapely včetně Pisendela. Takže se dostal do Berlína, do Paříže a také absolvoval pravděpodobně nejzajímavější část celé cesty v Itálii mezi léty 1716–1717, kde se podle všeho setkal poprvé s Antoniem Vivaldim. Jsou zde různé teorie, které říkají, že se potkali již dřívě v Ansbachu, ale to nevíme jistě. Co ale jistě víme, že když Pisendel přijel do Itálie, s Vivaldim se skutečně potkal a bral u něj lekce houslí a kompozice. O tom existuje velmi zajímavý záznam v jednom z Pisendelových houslových koncertů, který napsal v Benátkách, jenž obsahuje poznámky a korekce přímo od Vivaldiho tohoto typu: „Hm, tahle část houslového partu se mi nelíbí. Podíváme se na to.“ A to je velmi kouzelné, protože držíte rukopis v ruce a vidíte, jak pracoval Pisendel a jak uvažoval Vivaldi. Pisendel se u Vivaldiho neučil pouze kompozici a hru na housle, ale i teorii ornamentace, takže víme, že v tomto období zdobil pod vlivem Vivaldiho. Tato cesta do Itálie je olemována řadou anekdot, například na jednom koncertě, kde měl hrát Vivaldi sólo na housle, si zavolal Pisendela a řekl mu: „Dneska to za mě vezmeš ty,“ což se neobešlo bez následků, protože část italských hráčů orchestru se rozhodla koncert bojkotovat. No nesměj se! Píši o tom ve své doktorské práci! V koncertu, který se hrál, je jedna pasáž (začne zpívat), ve které hrají jen sólové housle a basso continuo. Housle tam mají velmi, velmi rychlé běhy. A přesně v tomto místě začal continuista zrychlovat! A to až do takové rychlosti, že už to nešlo zahrát! V ten moment začal Pisendel dupat nohou o podlahu se slovy: „Tohle je správné tempo, tohle je správné tempo!“ (směje se) Upřímně, zřejmě i proto v Itálii zůstával, že tak trochu soupeřil s Italy jako Němec a studovat u nejlepšího italského houslového virtuóza ho velmi bavilo po všech stránkách. I proto se dochovala tato historka, protože si o ní povídali celé Benátky! „Podívejte, co si to ten německý houslista dovolil! On řekl Italům, že neumí držet tempo?! Že nehrají správně?“ Mluvím o Pisendelovi opravdu obšírně, ale na závěr: je to figura velmi, velmi důležitá, velký přítel Telemanna, Bacha, Vivaldiho. Poté, co se vrátil z Benátek jako Vivaldiho bývalý žák, inicioval v Drážďanech úplnou vivaldiovskou horečku a změnil drážďanský hudební vkus, doposud tak trochu francouzský, na mnohem více italský v čele právě s Vivaldim a dalšími italskými skladateli. Z Drážďan posléze Pisendel ovlivňoval celou hudební Evropu. Nebyl v kontaktu jen s velikány typu Vivaldiho, ale i dalšími Italy: Albinonim, Montanarim, ovlivnil Quantze a jeho pojetí „smíšeného vkusu“, protože Quantz byl Pisendelovým žákem. Ovlivnil Bacha, Heinichena, Fasche. Je škoda, že je tak málo znám nejen jako skladatel, ale i jako interpret, protože to byla velmi, velmi, důležitá, troufl bych si říci klíčová figura evropské barokní hudby.

 
Pisendel se tedy pravděpodobně znal s Janem Dismasem Zelenkou?
Ano a dokonce se zdá, že Zelenka absolvoval u Pisendela nějaké hodiny jako jeho žák a zcela jistě spolu hráli v orchestru. Donedávna se věřilo, že ve skupině hudebníků, kteří tenkrát odjeli s Augustem III. do Itálie, byl i Zelenka. Ale není tomu dlouho, co se přišlo na to, že spolu přinejmenším určitě necestovali. Zelenka přijel do Itálie zřejmě až později, ale je jisté, že spolu hráli poměrně často v Drážďanech. V Pisendelově archivu se dochovalo mnoho particel, do kterých zapisoval jména hráčů: „Toto je part Monsieur (psal francouzské Monsieur, protože to byla tehdy móda) Zelenky, Pezolda, Richtera…,“ takže si můžeme krásně představit, jak zahrál Zelenka trylek v kontrabasu a jen o chvíli později za ním trylkoval Pisendel.

 
Kolik děl z Pisendelovy sbírky je od Vivaldiho? Stovka?
Dokonce přes sto, nevím přesně, sto padesát nebo sto šedesát, ale nejsou to jen koncerty pro sólové housle, ale také pro dvoje housle, triové sonáty i sonáty jen pro housle a basso continuo. Čtyři nebo pět sonát a také několik koncertů je dedikovaných přímo Pisendelovi, což jen dokazuje, jak silný byl jeho vztah s Vivaldim. Sbírka obsahuje skladby, které byly okopírovány buďto přímo Pisendelem, nebo drážďanskými kopisty, ale je v ní velká spousta rukopisů, které mu Vivaldi poslal či věnoval.

 
Jak psal Vivaldi? Úhledně?
Ano, psal velmi úhledně, byť občas je vidět, že také velmi rychle. Například v koncertu RV 340, kde prováděl nějaké úpravy, vidíte, že někde si dává opravdu záležet a v některých případech jako by psal naopak za pochodu, plácne housle tady, tady mu něco visí jako švestka, nemá piják, aby všechno vysušil, takže jsou tam kaňky, ale dává to smysl. Tento koncert je mimochodem půvabný i tím, že normálně se do partu bassa continua nepsala čísla, protože všichni Italové uměli samozřejmě basovou linku číst, ale v této kopii, kterou Vivaldi zaslal Pisendelovi zřejmě již s vidinou, že z ní bude hrát německý hráč, tam všechna čísla vypsal a připsal k tomu „pro hlupáky“. Tohle napsal Vivaldi! Představte si: baroko, kněz, farář, který by měl zachovat dekorum! Ale já věřím, že právě proto, že jejich vztah byl tak skvělý, nezdráhal se Vivaldi napsat: „Pokud budou trochu natvrdlí, posílám ti čísla, aby to pochopili.“ Také existuje spousta partitur, které vznikly pro Ospedale della Pietà a které si Pisendel okopíroval i se jmény dívek. Třeba Chiara del Violino. A Pisendel k tomu připsal: „Tohle budu hrát já.“

 
Co nám říká o Vivaldiho životě jeho hudba?
To je velmi těžká otázka. Za prvé: ačkoliv je dnes Vivaldi jedním z nejznámějších skladatelů na světě, o jeho soukromém životě nebo jaký byl člověk se zachovalo jen velmi málo. Opravdu toho o něm příliš nevíme. Proto je velmi těžké na tuto otázku odpovědět. Jediné, co můžeme vyvozovat z jeho partitur, jaký byl muzikant. Když se podíváte na jeho díla, vidíte způsob, jakým jsou konstruována, což mne přivádí na onen slavný výrok Stravinského, že Vivaldi napsal jeden koncert pětsetkrát. A já vždycky křičím: „Zmlkni, zmlkni!“ Z Vivaldiho skladeb je naprosto jasné, že byl opravdu jedním z nejlepších skladatelů své doby, naprosto fenomenální znalec harmonie a kontrapunktu. A také fantastický houslista. Vždycky se hrozně rozzlobím, když někdo, kdo o něm skoro nic neví, začne říkat, že používá stále stejné harmonické a melodické postupy, především kvinty. To vážně ne! Ve své době byl po harmonické stránce jedním z nejoriginálnějších autorů. Velký skladatel, velký umělec a znamenitý improvizátor. To je také důvod, proč ovlivnil nejen spoustu italských hudebníků, ale prakticky celou hudební Evropu. Ale jeho život? O tom nám jeho partitury bohužel nic neříkají.

 
Jak se měnil na počátku 18. století hudební styl?
Ah, tahle otázka je moc dobrá! Ne skutečně, geniální, protože my budeme hrát již zmiňovanou Triovou sonátu RV 820, kterou okopíroval mladý Pisendel v Ansbachu, o které často slýchám: „Ale tohle přeci není Vivaldi, Vivaldi jakého známe, na jakého jsme zvyklí?!“ A je to pravda, protože tato sonáta je ještě hluboce zakořeněna ve stylu více klasickém, stylu Corelliho, stylu konce 17. a úplného počátku 18. století. Nicméně je jisté, že zhruba mezi lety 1705–1720 došlo k (zamyslí se) brutální změně. Michael Talbot o tom měl celou přednášku. A náš koncert na festivalu to vlastně výborně dokazuje. Jak jsem říkal, o pět let později je to vlastně zcela jiný skladatel, který se mění po stránce rytmické, jinak používá vícehlasou formu, již slyšíme témata, která se během skladby opakují. Vivaldi staví na tom nejlepším z minulosti, ale obrovsky se stylově proměňuje. A také nezapomínejme, že tato hudba byla určitým způsobem interpretována, což byla věc v 18. století velmi živá, inovativní, která podléhala módním trendům. Když šel někdo na koncert, tak chtěl být překvapen, ne si říci: „Uf, hrál to jako včera!“ Proto tolik záležitostí kolem zdobení, které dokázalo překvapit. A to samé, co se dělo v oblasti interpretačního umění, vidíme i v oblasti kompozice. Vivaldi byl hudebník velmi moderní s velkým přesahem.

 
Děly se takové změny díky tomu, že se narodili skladatelé jako Bach, Händel, Vivaldi?
Myslím, že změny nebyly a nejsou jen otázkou první poloviny 18. století. V hudební historii je spousta takových momentů, kdy došlo k radikální změně pojetí hudby. Například kolem roku 1725 začal v Drážďanech vzkvétat tzv. smíšený styl a také hudba v Itálii se začíná měnit. Kolem roku 1750 zažívá svůj vrchol generace tzv. neapolských skladatelů, což je opět něco diametrálně odlišného. Mezi léty 1700 až 1750 se také ohromně změnil způsob interpretace. Jak jsem řekl, základem bylo překvapovat. Neexistovaly nahrávky, které ve dvacátém století přinesly spoustu pozitivního, na druhou stranu jsme jimi dost ovlivňováni. Když slyšíte po sté něco, co se vám opravdu líbí, ruku na srdce, kdo si neřekne: „To je super, takhle to chci hrát!“ Když jste v 18. století slyšel něco dvakrát stejně, tak už to bylo divné a nudilo vás to. A tento přístup se přenášel i do komponování.

 
Položím tedy onu zapeklitou otázku: jak se hrálo v první polovině 18. století?
Ah! Nemám absolutně ponětí! Absolutně! A moc pochybuji o tom, že bych byl v tomto osamocen. Věřím, že všichni muzikologové i interpreti zabývající se touto hudbou volají: „Ó kéž bych měl stroj času a zajel se tam podívat! Viděl, jak hrál Vivaldi, Pisendel!“ Bohužel takovou možnost nemáme. Samozřejmě čteme různé prameny, ale je opravdu velice obtížné dobrat se pravdy. Takže v interpretaci historické hudby, jak se o ni pokoušíme, se alespoň snažíme objevit to zásadní, co nám prozrazují rukopisy. Ale není opravdu možné dobrat se stoprocentní pravdy. Můžeme se každý den přibližovat, nebo tomu alespoň věřit, že se přibližujeme. Já věřím v interpretaci velmi živoucí, energickou, protože prakticky všechny texty směřují k rétorice, která je uměním jak přesvědčit lidi v sále, jak pohnout pomocí hudby emocemi lidí. Jako řečník v divadle, který přiměje publikum plakat. V textech se mnohokrát dočtete, že nějaký umělec dohnal publikum k slzám! Co hledali jak interpreti, tak skladatelé, byla interpretace, která byla zcela určitě kouzlem okamžiku. V 18. století například skladatelé nepsali na své noty datum, kdy skladbu dokončili, ale datum provedení, protože skladba se nepovažovala za dokončenou, pokud nebyla zahrána na veřejnosti. Myšlenka na papíře musela být dokončena prostřednictvím interpreta.

 
To je zajímavé.
Ano. Proto měl interpret právo do skladby zasahovat, přidávat si do ní ligatury, trylky, bohatě zdobit. Strávil jsem hodně času zkoumáním, jak zdobil Pisendel, a je to zdobení neuvěřitelně bohaté. Myslím, že jsem nenašel žádnou skladbu, která by plynula v klidu a míru a neměla žádné ozdoby. A to Quantz píše o Pisendelovi, že byl v otázce zdobení velice střídmý, že nezdobil nijak přehnaně! Ale pokud nám tedy nenechal o dobové praxi žádné důkazy, co tím chcete říci, pane Quantzi? Jak se tedy sakra tehdy hrálo? Věřím ale, že to byla interpretace velmi živá, opřená o emoce, vášně, ve které hrál obrovskou roli interpret, jeho schopnosti improvizovat, a upřímně dokonce i dost silně pochybuji o tom, že by se to dnešnímu posluchači líbilo. Opravdu. Také nástroje zněly jinak, když dám příklad houslí, tak jejich zvuk byl daleko pronikavější.

 
Jaká je tvoje interpretace Vivaldiho?
Já se na ni dívám z perspektivy umělce 21. století se záměrem vytěžit maximum ze zápisu a z rétoriky, kterou k nám hovoří. Vivaldi i Pisendel hledali, jak rozhýbat emoce publika, jak je dohnat k slzám a zanechali nám o tom mnoho záznamů. Proto se tolik věnuji výzkumu, jak se zdobilo, jak se improvizovalo. A celý tento komplex faktů slouží jedinému: zvýšit požitek posluchače. Máte pasáž, která je velmi smutná, a na vás je, abyste právě zde zahrál určitou disonanci trochu silněji, víc se do ní položil. Samozřejmě, že někdy improvizujete a ulítne vám to! Ale nezbývá, než zvolat: „Pozdě! Už se stalo!“ Ale tento bezprostřední kontakt s dílem, živost, to, že vás publikum vnímá jako recitátora teď v určitou chvíli, jako když herec řekne něco velmi dramatického a zlomí se mu hlas… Řeknete si: „Moc dobře!“ Protože si o to ten moment přímo říká. Proto mě tolik baví ve skladbách improvizovat a v posledních letech se také zabývám mixem tradice psané a orální. Věřím, že to, co získáváme skrze nějaké muzikologické poznatky nás vede k interpretaci historicky poučené, ačkoliv je nemožné hrát tak jako naši předci v 18. století. Ale z toho, co máme k dispozici, můžeme vytěžit velké množství informací.

 
Jsou rozdíly v italské, španělské, německé či nizozemské interpretaci staré hudby?
Spíše jsou rozdíly mezi jednotlivými interprety. A samozřejmě existují rozdíly mezi školami: nizozemskou, francouzskou, ale v tomto případě nemluvíme o konkrétní interpretaci hudby Vivaldiho, ale o barokní interpretaci obecně. Každá škola má své mistry, kteří vychovávají své pokračovatele. Co mně přijde fantastické, že dnes máte možnost hrát s umělci z Itálie, Francie, Německa, Španělska, můžete se vzájemně poslouchat. Myslím, že toto je zásadní: mít přehled o všech existujících proudech. Je opravdu velký rozdíl, jak se hraje například francouzská barokní hudba ve Francii a jak v Nizozemí. Všechno se točí okolo preferencí. Jde o rozdíly velmi subtilní, ale… Nicméně když se bavíme o Vivaldiho hudbě, myslím, že se interpretace liší spíše podle osobnosti. A to je nejdůležitější: vtisknout hudbě nějaký osobitý tvar.

 
Jako když řekneš stejnou větu jiným jazykem?
Přesně! Je mnoho těch, kteří si myslí, že jen fakt, že hrajete barokní hudbu na střevové struny vás posouvá do sféry historicky poučené interpretace. A přitom když to posloucháte, říkáte si: „Ne, tohle není poučená interpretace, nemá to v sobě nic, co bylo za posledních dvacet let v této oblasti objeveno.“ Byť může jít o pohled velmi zajímavý! Jasně, že si můžete v podstatě dělat, co chcete, a mně je tento přístup velmi blízký, na druhou stranu mám velký respekt k pramenům, o které mohu svou vlastní interpretaci opřít. Myslet, objevovat, nezůstávat pouze na povrchu a snažit se rozklíčovat to, co se skrývá za notovým zápisem. A opět, pokud se pustíte za tím, co to vlastně je, narazíte na rétoriku a afekty, což pro mne znamená zabývat se způsoby artikulace, frázování, zvuku, zdobení, tedy záležitostí, které pokládám za klíčové. Je velká škoda, když slyšíte někoho hrát pomalou větu z Vivaldiho koncertu, které Vivaldi většinou zapisoval velice jednoduše, protože předpokládal vklad interpreta, a hráč ji zahraje přesně tak, jak ji Vivaldi zapsal do not. Řeknete si, jaká škoda. Ale opět, já hledám hlavně upřímnost a emoci. Jako když stojíte v katedrále a vzdychnete: „Wow, jaká to ukázka umění!“ To stejné chci, aby vyvolávala hudba.

 
Kam se posunula interpretace barokní hudby za posledních 40 let?
To je otázka, kterou si asi kladou všichni hudebníci, odkud a kam jdeme a co vlastně chceme. Pro mne je velmi důležitá cesta. Jak a zda jsme schopni objevovat nové věci, jak dokážeme měnit určité stereotypy. Dnes například hudebníci mnohem více v barokních skladbách improvizují, zabývají se barokní rétorikou, existuje také mnohem více literatury, mnohem více možností jak se tento jazyk naučit již na konzervatořích napříč Evropou. Upřímně, někdy se mi stane, že něco poslouchám a říkám si: „Ne, ne, to není ono.“ A pak se k tomu vrátím za měsíc, poslechnu si to ještě jednou a najednou zjistím, že je to vlastně velice zajímavé a dobré. A to je na tom to zábavné a zásadní: nerezignovat na objevování nových věcí, nezkostnatět. To se podle mě v naší generaci děje a já doufám, že tak budeme pokračovat.

 
Jak by vypadalo tvoje odpolední kafe s Vivaldim?
Pane Bože, zeptal bych se ho na tolik věcí! No ale pravdou je, že bych se asi v první chvíli nezmohl na slovo a štípal bych se do tváře, jestli se mi to jenom nezdá. Požádal bych ho určitě o lekci houslí, kde by však celou hodinu hrál on: „Vivaldi, hraj pro mě tak čtyři až pět týdnů! Já tě budu poslouchat! A jestli můžu, tak bych si to s dovolením nahrál na mobil!“ Strašně by mě zajímalo, jak se připravoval na koncerty. „Poslouchej Vivaldi, cvičil si hodně? Jak v tomhle místě řešíš smyky a prstoklady? Jaké používáš struny? Jak komponuješ?!“ V první řadě bych ho poslouchal a poté bych toho chudáka dorazil všemi svými dotazy. Na prvním místě hudebními a pak by to bylo: „Jak jsi na tom se zdravím? Je ti dobře?“ Protože chudák Vivaldi… „Donesl jsem ti něco na to tvoje astma.“ Slíbil bych mu, že až přijede do Vídně, tak se o něj postarám, protože se to nebude vyvíjet úplně dobře. „Trochu tě založím!“ (směje se) Ohromně by se mi líbilo slyšet ho hrát, chtěl bych, aby mi zahrál úplně všechno! Koncerty, komorní skladby – i kdyby zahrál jen na prázdných strunách iaiaiaiii (vyloudí zvuk mezi mňoukající kočkou a laděním rádia), byl bych absolutně šťastný. A pak bych ho poprosil, aby mi napsal čísla pod generál bas jako těm německým „stupidos“.

 
Jak se díváš na fakt, že Vivaldi velmi často „vykrádal“ sám sebe?
Tak zaprvé v této době to bylo naprosto normální. Můžeme to nazvat jakousi recyklací? Dělal to Bach se svými kantátami, Händel také recykloval sebe sama, stejně tak jako druhé (zasměje se). Vivaldi to ovšem dělal opravdu velmi uvědoměle, ve smyslu jakým způsobem dával tyto převzaté části dohromady. Ve skutečnosti totiž jde o velmi jedinečnou formu, kterou někteří muzikologové nazývají „building blocks“. To znamená, že sestavujete celky z malých dílků, jako kdybyste skládali kostičky Lega, což například významně ztěžuje datování vzniku některých Vivaldiho skladeb, neboť opakuje tu samou věc po dobu třeba pěti, šesti let. Proto zřejmě Stravinskij vyslovil onu bájnou větu. Nicméně okem muzikologa je to věc velmi zajímavá, protože se jedná o silnou stránku Vivaldiho skladatelské osobnosti, která ho dělá velmi rozpoznatelným. Něco posloucháte a víte jistě, že je to Vivaldi. A za druhé je velmi, velmi originální v načasování užití těchto malých kamínků. Občas je zkracoval na polovinu, nebo je částečně pozměnil, v každém případě jde o jeho osobitou zvláštnost, jeho vivaldiovský jazyk.

 
Mnoho autorů si Vivaldiho díla přisuzovalo. Proč?
No to ano! Dokonce i ve 20. století, jako například Respighi, který v roce 1910 upravil jednu z jeho skladeb. V baroku to pak dělali ve velkém. Chédeville, který svou skladbu Il pastor fido podepsal jako Vivaldi. Musíme si ale uvědomit, že Vivaldi byl opravdu jedním z nejvlivnějších autorů své doby. Každý chtěl slyšet Vivaldiho, každý chtěl komponovat jako on! Quantz ho označil za jednoho z nejdůležitějších skladatelů, kteří vytvořili formu koncertu. Kopíroval ho Bach, v Londýně byli po Vivaldim úplně šílení a ve Francii byli takoví vykukové jako Chédeville, kteří se za něj dokonce vydávali. „Tohle je Vivaldi! Zaplaťte!“ Je to stejné, jako není den, kdybyste v nějaké písničce alespoň jednou nezaslechli Beatles, samozřejmě zcela náhodou… Protože to je zkrátka skupina, která hluboce ovlivnila populární hudbu a mnozí chtějí být jako oni. To samé se dělo se skladateli Vivaldiho doby. Lidé chtěli být jako oni, chtěli komponovat jako oni, publikum milovalo poslouchat jejich hudbu: „Hele, tohle bude asi Vivaldi, to je super, to chceme slyšet!“

 
A nebyly žádné svazy na ochranu autorských práv!
No přesně! A nemohli jste proti tomu vznést námitku na YouTube!

 
Jak se ověřuje pravost Vivaldiho děl?
Každá nová skladba je podrobena velmi důkladné analýze. Třeba RV 820 velmi silně rezonuje s jinými Vivaldiho díly, je tam část téměř identická s RV 810, „building blocks“, o kterých jsme spolu mluvili, a také formální a harmonické charakteristiky, které jsou pro Vivaldiho dostatečně reprezentativní. Je opravdu nutné, abyste pravost opřeli o vícero důkazů. Není jen možné říci: „Hele, tohle místo zní jako Vivaldi!“ A zdaleka nejde jen o důkazy hudební, ale sledujete dílo v kontextu časovém a historickém: jak je možné, že se ocitlo právě na místě, kde jste ho našli, u RV 820 to byla také spojnice Torelli – Vivaldi – Pisendel, všechno toto dohromady dává vašemu objevu větší váhu a šanci na úspěch. Je také dobré říci, že u děl jako RV 820 je skutečně velká pravděpodobnost, že se o Vivaldiho jedná. V mnoha případech ale pracujete nikoliv s originálními rukopisy, ale s kopiemi, kde sice určitá pravděpodobnost zůstává, protože pořád zde můžete najít mnoho stop, ale rovněž existuje značná možnost, že o Vivaldiho nejde. Takže jde vždy o průzkum nikoliv bez rizika. No a když tuto lehce detektivní práci dáte celou dohromady, zapracujete na všech slabých místech, tak to všechno předložíte komitétu jiných vědců, kteří vaši práci zhodnotí a dají vám svůj souhlas. Je to kombinace velmi precizní práce a také štěstí.

 
Jak se dostane dílo do katalogu? Potřebujete, nevím, deset souhlasů?
Toto již záleží na Institutu Antonia Vivaldiho v Benátkách, který všechno prohlédne a zhodnotí. U Vivaldiho je to ještě o něco složitější, protože institut, o kterém mluvíme, má na starosti pouze tak zvaný katalog RYOM, takže rozhoduje pouze o zařazení do tohoto katalogu. Nicméně existují ještě například RISM a další. Někdy to jde velmi rychle, někdy se to vleče.

 
Věříš, že někde na planetě se přeci jenom uchoval rukopis Čtvera ročních dob?
(Ozve se opravdu hurónský smích!) Může být! Jasně, že ano! Mě by samozřejmě velice potěšilo, kdyby se nacházel právě u vás v České republice, což tak může klidně být. Rukopis bezpochyby někde existuje. Ledaže by se z náhlého popudu mysli zjistilo, že je napsal Mozart! Ne, to žertuji. Ale všechny ty historky, co se točí kolem manuskriptů… Například turínská sbírka, kterou vlastnila jistá šlechtická rodina, byla dlouho v izolaci, protože rodina nechtěla, aby o ní někdo věděl. A když se pak zveřejnila, tak zase nechtěla, aby z ní někdo něco hrál, protože: „To je naše!“ Takže je velice dobře možné, že existuje rodina, která rukopis Čtvera ročních dob vlastní jako součást svých aktiv. Nebo že je někde zapomenutý. Taky si do něj mohl někdo zabalit třeba řízek. Nevíme, co se mohlo stát, a je pravda, že řada rukopisů vzala za své, protože se použily na jiné věci nebo se jednoduše ztratily. V případě Vivaldiho se ale prakticky každý rok najde nějaké nové dílo. Je to šíleně emotivní záležitost pořád objevovat nová díla takto slavného skladatele!

 
_______________________________________________________________

 
Houslista, muzikolog, pedagog a spoluzakladatel nakladatelství Snakewood Editions Javier Lupiáñez patří bezesporu k nejvýraznějším postavám současné španělské starohudební scény. Absolvent Královské konzervatoře v Haagu (barokní housle) a Univerzity v Salamance (muzikologie) založil v roce 2009 nejprve soubor Les Esprits Animaux, se kterým získal první cenu na Mezinárodní soutěži van Wassenaer 2016, a poté roku 2013 Ensemble Scaramuccia. Právě hledání unikátního repertoáru pro soubor Scaramuccia stojí za jeho badatelskou činností a zájmem o drážďanskou pozůstalost Johanna Georga Pisendela z tzv. Skříně č. II, jejímž výsledkem bylo objevení dvou Vivaldiho sonát RV 820 a RV 205/2 a několika skladeb Johanna Georga Pisendela, za jejichž nahrávku obdržel Ensemble Scaramuccia nominace na International Classical Music Award 2020 v šesti kategoriích. Javier Lupiáñez však není pouze zapáleným hudebním badatelem, ale rovněž vynikajícím hráčem na barokní housle, jehož kritici popisují jako houslistu „hřejivé, expresivní zpěvnosti hrajícího s nevídanou virtuozitou“ (Early Music Review). Jako sólista či koncertní mistr spolupracoval s Evropskou barokní akademií v Ambronay, Concerto Royal Köln či italskou Academia Montis Regalis. Procestoval prakticky celou Evropu, koncertoval v Japonsku a USA. Vedl mistrovské kurzy v Rakousku (Mozarteum Salzburg), Itálii (Konference barokní hudby v Cremoně), Nizozemí (Musica Antica Festival) a na Ukrajině (Haliciana Schola Cantorum ve Lvově). Lupiáñez je Vivaldim, zdá se, zcela pohlcen. Publikoval několik článků v prestižní ročence Studi Vivaldiani a v červenci tohoto roku obhájil svou doktorandskou práci na téma „Zapomenuté umění improvizace a Antonio Vivaldi“ na Univerzitě v Guanajuatu. Hraje na holandský nástroj z dílny Gijsberta Verbeeka z roku 1682 laskavě zapůjčeného ze sbírky Dutch Musical Instruments Foundation (Nadace vlámských hudebních nástrojů).