Menu
Rozhovor s Václavem Luksem, zakladatelem a uměleckým lídrem souboru Collegium 1704, je vždy občerstvující, zábavný a v mnohém poučný. Tentokrát jsme se dostali od Antonia Vivaldiho přes Jana Dismase Zelenku až k chystanému velkofilmu Il Boemo o Josefu Myslivečkovi. Přesto však jádrem našeho rozhovoru zůstal právě Antonio Vivaldi, jehož hudbu uvede Collegium 1704 v Gartenpalais Liechtenstein ve Vídni 23. září v rámci 6. ročníku Lednicko-valtického hudebního festivalu.
Je pravdivá historka o vašem prvním angažmá na Salcburském festivalu?
Pokud máte na mysli příběh, jak ráno při čištění zubů poslouchal dramaturg Salcburského festivalu Florian Wiegand rádio, ze kterého se zrovna linul záznam našeho živého provedení Bachovy Mše h moll, tak ano. Tenkrát jsme ho natolik upoutali, že nejen že si přenos poslechl až do konce, ale pozval nás na Salcburský festival. To jsou někdy prostě náhody.
Můžeme působení Collegia 1704 na tomto festivalu trochu zmapovat?
Poprvé nás angažovali v Bachově Mši h moll, což je výrazná pocta. Myslím, že to bylo úplně poprvé, co pozvali soubor z neněmecky mluvící země zahrát takto velké Bachovo dílo. Pak přišla Biberova Missa Salisburgensis a Monteverdiho Selva morale e spirituale v salcburském Dómu, nahrávka tohoto koncertu je ve Zlatém fondu Salcburského festivalu. Následoval Alessandro Stradella – oratorium San Giovanni Battista, to byl zajímavý projekt, protože ve stejném roce inscenoval festival novou produkci Straussovy Salome, což je velmi podobný příběh. Takže náš koncert byl takovým protipólem k tématu Salome. A naším zatím posledním projektem v Salcburku byl koncert v rámci bloku duchovní hudby Overture Spirituelle, kdy jsme proti sobě postavili největšího německého a největšího českého barokního skladatele – Johanna Sebastiana Bacha a Jana Dismase Zelenku. No a příští rok bychom se měli na Salcburský festival vrátit s Myslivečkovým oratoriem Abrahám a Izák.
Vedle Salcburku vidím ve vašem profilu velice často i Vídeň.
Vídeň je pro nás velmi důležitá, v Theater an der Wien jsme uvedli koncertní provedení Myslivečkovy opery L’Olimpiade a Rameauovy opery Les Boréades, kterou jsme v roce 2020 také nahráli a získali za ni francouzské ocenění Trophées. Celkem pravidelně jezdíme do Konzerthausu na festival Resonanzen a hráli jsme i v Musikvereinu, kde jsme s Magdalenou Koženou uvedli program našeho společného CD Il giardino dei sospiri. No a naším aktuálně nejbližším koncertem ve Vídni je koncert v rámci Lednicko-valtického hudebního festivalu v Gartenpalais Liechtenstein s hudbou Antonia Vivaldiho a Johanna Melchiora Pichlera.
U Vivaldiho bych se ráda trochu zastavila. Jaká byla vaše cesta k Il prete rosso?
Myslím, že ten, kdo se zabývá barokní hudbou, se k Vivaldimu nemusí propracovávat, jak bych to řekl, cestou plnou útrap, protože jeho hudba je přístupná, vděčná a mnohotvárná, takže si každý může v jeho díle najít svůj oblíbený repertoár. Pro Collegium je Vivaldi velmi důležitý, už z toho důvodu, že jsme společně s režisérem Davidem Radokem realizovali po tří stech letech scénickou premiéru opery Arsilda, regina di Ponto, což je v kontextu Vivaldiho tvorby opera velmi důležitá. Její cesta na scénu byla poměrně komplikovaná, Vivaldi ji několikrát přepracoval, nicméně bylo to dílo velmi úspěšné a zajímavé je, že v něm nerecykloval žádné svoje starší skladby, jak bylo v době baroka zvykem, ale naopak z Arsildy čerpal ve svých pozdějších operách. Očividně si tohoto díla velmi považoval. Pro nás to byl jeden z důležitých milníků v našem vývoji, protože šlo o velkou operní koprodukci se Slovenským národním divadlem a s operními domy v Lucembursku, Caen a ve Versailles.
Je pravdou, že Praha byla jediným městem mimo Itálii, kde se za života Vivaldiho hrály jeho opery?
Trochu bych to poopravil, Praha určitě nebyla jediným zaalpským městem, kde se uváděly Vivaldiho opery. Hrály se v Německu, například v Drážďanech, Arsilda byla uvedena v Kasselu. Byla ale určitě jedním z nejdůležitějších center pěstování Vivaldiho hudby, a pokud vím tak jediným městem mimo Itálii, pro které psal Vivaldi opery na zakázku pro divadlo Františka Antonína Šporka. Jak známo byl zaměstnancem hraběte Václava z Morzinu, nositelem titulu Maestro di cappella in Italia, neboli jeho italským kapelníkem, a Prahu pravděpodobně několikrát i navštívil, byť o tom nemáme žádné doklady. Jeho vazby na české země však byly velmi silné, některé jeho skladby se dokonce dochovaly v rukopisech na českém papíru, což svědčí o tom, že je pravděpodobně komponoval v Praze.
Kdo přišel s nápadem inscenovat zrovna Arsildu, regina di Ponto a z jakých pramenů jste čerpali?
Idea vyšla přímo od tehdejší šéfky Opery Národního divadla Silvie Hroncové. Tenkrát jsem hodně přemýšlel, protože poměrně krátce předtím jsme uvedli Myslivečkovu L’Olimpiade a Händelova Rinalda. Takže jsem uvažoval v intencích: žádný další Händel a spíše baroko, nikoliv klasicismus. A pak mně bylo jasné, že pokud chceme udělat divácky úspěšnou inscenaci, bude nutné vybrat skladatele podobného jména jako Antonio Vivaldi. U Vivaldiho se navíc nabízelo obrovské množství oper, které zatím nikdy nebyly inscenovány. Nakonec jsme se tedy rozhodli pro Vivaldiho a já jsem společně s italským hudebním vědcem Giovannim Andreasem Sechim přemýšlel, po jakém titulu by se dalo sáhnout. A právě on mi poradil Arsildu, protože už na nějaké revizi notového materiálu pracoval. Rukopis opery se nachází v Turíně a je značně problematický, protože, jak jsem říkal, Vivaldi operu několikrát přepracoval, než ji vůbec uvedl. Složka s Vivaldiho rukopisem je celá poměrně nepřehledná, protože obsahuje množství různě korigovaných árií, kdy jeden textový úsek je zpracovaný i několikrát. To znamená, že jedna árie se může objevit v několika různých, zcela kontrastních variantách a vlastně z toho není evidentní, co byla verze konečná, ačkoliv v barokní hudbě se nejedná o výjimku. Tehdy skladatelé nefungovali jako v 19. století, kdy se autor útrpnou cestou dopracoval k výsledku, který považoval za finální. Barokní skladatel přemýšlel daleko pragmatičtěji a dílo přizpůsoboval. Zrovna třeba neměl tuto, ale tamtu sólistku, tato zpěvačka měla dobrou koloraturu a druhá nikoliv, jiná disponovala kvalitní střední a nízkou hlasovou polohou, prostě se přizpůsoboval možnostem. Takže jsme nakonec vybrali určitý materiál a sestavili verzi s ohledem na obsazení sólistů, na dramaturgii a samozřejmě také na režiséra Davida Radoka: co chce říct, kam chce směřovat, jak má celé představení vypadat. Často jsme stáli před nelehkou volbou rozhodnout se mezi různými variantami árií. Šlo o takovou kreativní cestu k Arsildě. Výsledný notový materiál připravil Giovanni Sechi a jde o partituru, která není běžně přístupná v moderním vydání, ale byla připravena speciálně pro tuto produkci.
Jak dlouho se na takové záležitosti pracuje?
Hodně dlouho, protože příprava podobné inscenace má samozřejmě několik fází, od té první, kdy si plácnete, že ji vytvoříte – tady se notabene sluší dodat, že se Arsilda v Národním divadle nakonec vůbec nehrála, protože těsně před uzavřením koprodukčních dohod od projektu odstoupilo, což mě dodnes velmi mrzí, neboť Češi, kteří ji chtěli vidět, jezdili do Bratislavy, nebo dokonce do Francie. Jak vidno, ani když si plácnete, tak to v důsledku nemusí platit. Podobné produkce se dají dělat smysluplně pouze jako koprodukce, kdy se několik producentů a investorů dohodne a vytvoří něco, co následně cestuje v podobě bloku představení. Samozřejmě se nejedná o repertoárový titul, který by se hrál dva nebo více let v nějakém divadle, což je poměrně zastaralý způsob myšlení, který se všude ve světě už dávno opouští. No a potom všechna ta práce na přípravě hudebních materiálů, angažování zpěváků… Zpravidla se taková koprodukce připravuje tři až čtyři roky.
Uvažovali jste o nahrávce v rámci Vivaldi Edition?
Byl by to jistě zajímavý titul, o kterém jsme se dokonce bavili i se Susan Orlando, producentkou této edice, ale nenašli jsme cestu realizace. Pokud se totiž nahrává integrální opera, měla by se samozřejmě nahrát v podobě, jak ji skladatel složil. V tomto případě by šlo ale o poměrně obsáhlou nahrávku, protože je seriózní natočit jednu zvolenou finální podobu a k tomu dotočit dodatek – CD alternativních árií, protože všechny tyto různé varianty jsou Arsilda. Navíc na nahrávce by se asi měla opera objevit v té podobě, v jaké ji Vivaldi zamýšlel, což je problém, protože to vlastně ani pořádně nevíme. Druhou věcí je samotná realizace. Operní produkce, které vychází ve Vivaldi Edition, jsou často nahrávkami koncertního provedení, kde se třeba den poté dotočí opravy, nicméně my jsme žádné koncertní provedení nedělali a nahrávky divadelního představení přináší spoustu problémů: zpěváci a tanečníci dupou, vržou kulisy, takže představení jako takové se vlastně ani moc nahrát nedá. Museli bychom Arsildu natočit studiově a to je prostě strašlivě drahé.
Když srovnáte Vivaldiho skladby vokální a čistě instrumentální?
Je zajímavé, že Vivaldi v operách opravdu často používá stavební materiál, který známe z jeho instrumentální tvorby. Duchovní hudba je samozřejmě jiná už tím, že v ní Vivaldi často využívá sbor. Řekl bych, že jeho hudební řeč se v tomto žánru velice blíží stylu jeho staršího kolegy Antonia Lottiho. Koneckonců Vivaldi některé části z Lottiho přepracoval a použil ve svých vlastních dílech. Sólové vokální linky v jeho duchovních a operních skladbách jsou si dosti podobné, v operách však psal častěji pro ženské hlasy. Způsob psaní pro ženský hlas a pro kastráta je dost odlišný, i tessitura (nejpohodlnější poloha pro hlas, pozn. red.) například sopránových partů určených pro ženský hlas a hlas kastráta je trochu jiná, u sopránových partů často celkově položena malinko výš, a naopak když zpívá kastrát jako sopranista v duchovních skladbách, je centrum položeno trošku níž a jen některé vrcholy frází jsou ve vyšší poloze. Způsob psaní se v tomto tedy trochu odlišuje, ale řekl bych spíše polohou. Co se týče rozvíjení témat, melodií, práce s orchestrem, s instrumentací, je to velmi podobné, ale to víme obecně, že hranice mezi duchovní hudbou a operou nebyla v 18. století zdaleka tak příkrá, jak ji vyžadovalo zejména 19. století.
Zajímáte se o různé interpretace Vivaldiho: italskou, francouzskou, anglickou, německou?
Samozřejmě, že zajímám! Řekl bych, že Vivaldiho hudba ve své jednoduchosti často svádí k tomu, že interpreti mají pocit, že s ní je zapotřebí, takříkajíc, něco udělat, což svádí k jejímu přizpůsobování vlastnímu vidění, vlastnímu naturelu a vlastnímu způsobu provozování hudby. To ale samozřejmě není pouze případ Vivaldiho, v barokní hudbě to platí obecně, což už popisovali cestující hudebníci v 18. století, že italské orchestry hrají jinak než ty německé, že mají zálibu v extravagancích, ve virtuozitě, v barevnosti, ale že nemají takovou disciplínu. Že francouzské orchestry jsou sice také velmi nedisciplinované, ale jejich projev je velmi formální, zvukově krásný, učesaný, ale nemá v sobě tolik temperamentu jako interpretace italská. A také samozřejmě že pro Italy je nejdůležitější zpěvnost, cantabile, hlas jako nejkrásnější nástroj, který mají všechny ostatní nástroje imitovat. To bylo základní italské vidění, a to i houslistů nebo obecně hráčů na smyčcové nástroje, kteří tvořili zvuk s vidinou lidského hlasu. Proto taky ti největší housloví virtuózové byli Italové a vůbec se jim nelíbilo, jak se hraje v Německu, považovali to za neposlouchatelné vrzání a škrábání, protože pro Němce bylo důležité naopak slovo, artikulace, struktura. Ne nadarmo všichni evropští houslisté, kteří něco znamenali, prošli školením v Itálii. Nejslavnější z nich, Vivaldiho současník Johann Georg Pisendel, byl Vivaldiho žákem, který poté působil v Drážďanech jako koncertní mistr dvorního orchestru a udělal z Drážďan nejdůležitější centrum pěstování Vivaldiho hudby mimo Itálii. Byli v kontaktu celý život, dopisovali si, vyměňovali si skladby. Národnostní charakteristika hudebního projevu je na barokní scéně to zajímavé. Pokud bylo ještě před čtyřiceti lety možné podle poslechu poznat ruský, český, německý či americký symfonický orchestr, tak v dnešní době už tato podstata téměř mizí. U staré hudby to ale pořád ještě platí a tyto kontrasty jsou velmi pěkné.
Bojujete tedy s globalizací!
No to každopádně – přinejmenším s tou hudební. (Směje se.) Co se týče naší české interpretace Vivaldiho, řekl bych, že se nacházíme ve velmi podobné situaci jako Čechy v době baroka, tj. na křižovatce stylů, kdy italský živel byl u nás jednoznačně nejvýraznější. Řekl bych, že naše interpretace je asi nejblíže italskému projevu.
Mají díla uvedená na programu koncertu Lednicko-valtického hudebního festivalu nějaké společné rysy?
Jedná se víceméně o skladby, které Vivaldi s největší pravděpodobností napsal pro Ospedale della Pietà a zpravidla u nich nevíme, za jakých okolností byly provozovány. Nicméně je zajímavé, že právě tím, jak byl velice atraktivní mezinárodní export Vivaldiho děl, objevují se v různých archivech po Evropě. Pouze některá z nich jsou ale unikátní, například právě pražský opis Dixit Dominus RV 595. To, že se opisy těchto děl dochovaly právě v Praze, svědčí o tom, jak byla Vivaldiho, potažmo italská hudba obecně, v Praze populární a jak byl křižovnický kostel sv. Františka důležitým centrem pěstování italské hudby. A to nejen liturgické, která se hrála při obřadech, ale také italského oratoria, u kterého bych se rád zastavil, protože považuji za důležité, že právě jeho obliba velmi ovlivnila českou hudební řeč a také u nás připravila půdu pro porozumění Mozartovi. Protože zejména neapolská škola měla velmi blízko k řeči vídeňského klasicismu. V době, kdy ve třicátých letech 18. století píše Bach svůj německý kontrapunk, vznikají v Neapoli árie, které svou melodičností a způsobem doprovodu ve formě tzv. trommel basu – jam pam pam pam (zpívá) – s jednoduchou harmonií, už jasně předjímají strukturu hudby vídeňského klasicismu. A to byla hudba, která se hrála také v Praze. Takže my Češi se sice prsíme, jak jsme českou melodičností ovlivnili vídeňský klasicismus, ale ona to vůbec není pravda. Spíše je to tak, že české skladatele ovlivnila italská hudba a v momentě, kdy odjeli do Vídně nebo i do Itálie, jako v případě Myslivečka, už jim byl tenhle italský či neapolský styl důvěrně známý. Takže ne že bychom u nás vymysleli vídeňský klasicismus!
Osobně mi přijde fascinující, jak bohatý je archiv rytířského řádu Křižovníků s červenou hvězdou.
Je strašně bohatý a velká škoda, že není přístupný, takže je obtížné udělat si obrázek, co se v něm reálně nachází. A to se netýká jen Vivaldiho skladeb, ale také Lottiho, Caldary a dalších italských skladatelů té doby. Archiv podobného typu ovšem svědčí o tom, jak výborně fungovala v 18. století kulturní výměna. Dnes se k hudbě dostanete velmi snadno, ledacos můžete najít na internetu na dvě kliknutí, spousta archivů je digitalizovaných, ale myslím, že v důsledku je daleko důležitější skutečná vůle si hudbu nejen opatřit, ale také ji provést. Dnes máme možnosti, ale využíváme je daleko méně, než tomu bylo v 18. století. Ti, kteří hudbu podporovali, vynakládali obrovské úsilí, aby se k nám dostala, a to se netýkalo pouze duchovní hudby řádu Křižovníků červené hvězdy, ale například i jezuitů a dalších řádů, které měly svoje zastoupení po celé Evropě a vytvořily jakousi kulturní síť, která si mezi sebou hudbu posílala. Týkalo se to i šlechtických rodů, koneckonců na jižní Moravě v okolí Valtic měla spousta vídeňské šlechty svá letní sídla, čímž se italská hudba z Vídně dostávala touto cestou i k nám. Známe postavu Adama Questenberga, loutnisty a amatérského skladatele, který nechával v Jaroměřicích nad Rokytnou provádět nejnovější italské opery. V tomto případě nejsou Křižovníci opravdu žádnou výjimkou.
Ve Vídni uvedete novodobou světovou premiéru díla rakouského skladatele Johanna Melchiora Pichlera. Najdeme v jeho případě ještě jinou spojitost s Antoniem Vivaldim, než že oba byli ve službách Josefa Jana Adama z Lichtenštejna?
To bychom asi hledali dost urputně. Rád bych o něm mluvil, ale obecně se o tomto skladateli příliš mnoho neví.
A jeho skladba? Lze ji k něčemu připodobnit?
Řekl bych, že svou hudební řečí se podobá, řekněme, italským skladatelům přelomu baroka a klasicismu jako byl třeba Giovanni Battista Sammartini. Zajímavé ale je, že na našem území se z jeho tvorby nedochovalo téměř nic a že některé jeho koncerty a sinfonie najdete ve francouzských pramenech, ze kterých jsem čerpal i já a které se nachází v pařížské Bibliothèque nationale de France. Způsob, jakým se dostal Pichler do Francie, mi není znám a nepředpokládám, že bychom se to někdy dozvěděli. Jeho skladby se dochovaly ve sbírce různých převážně italských skladatelů a já se domnívám, že byly předmětem sběratelského zájmu někoho, kdo si tento svazek prostě opatřil, aniž by počítal s tím, že by se tato hudba někdy ve Francii provozovala. Podobně jako u nás Lobkowiczové sbírali hudbu z celé Evropy, často bez ambicí tuto hudbu zahrát. Víme, že ve svých sbírkách měli tisky Lullyho oper, které se u nás samozřejmě nikdy neuvedly. Stejně podobným, exotickým způsobem jako Lully u nás, mohl v období baroka působit i Pichler ve Francii.
Existují dvě verze Dixit Dominus: RV 594 a 595.
Nelze říci, že by existovaly dvě verze, existují dvě různá zhudebnění žalmu Dixit Dominus, což je úplně běžné, koneckonců stejně jako existuje dvacet různých zhudebnění mešního ordinária Jana Dismase Zelenky. Jde o skladby, které sloužily liturgii a ve kterých skladatelé většinou nepoužívali „starou“ hudbu, ale text zhudebnili znovu. Myslím, že v případě Vivaldiho Dixit Dominus RV 595 nejde o nějakou parafrázi na starší verzi, prostě napsal verzi novou na stejný text.
Pracuje Vivaldi v této skladbě s nějakými citacemi ze svých jiných skladeb nebo ze skladeb jiných autorů?
Například závěrečné Gloria Patris je hudebně naprosto doslovně převzatá, přetextovaná část mše Antonia Lottiho.
Princip psaní nové hudby na stejný text se objevuje i u skladby Laudate pueri RV 600?
Zrovna tento text zhudebnil Vivaldi myslím dokonce pětkrát: pro sólový soprán s orchestrem s dechovými nástroji, sólový soprán s orchestrem bez dechových nástrojů (verze, která zazní na koncertě), a pak jsou, tuším, tři verze se sborem, z toho jedna dokonce se dvěma sbory. Typický příklad jak
zpracovat stejný text mnoha různými způsoby.
Koncert ve Vídni zahajujete kratičkým Laetatus sum RV 607.
Jedná se o velmi jednoduché a účinné zhudebnění textu žalmu pro čtyřhlasý sbor a orchestr. Příklad, jak lze s minimem prostředků docílit maximálního účinku.
Řada českých skladatelů byla Antoniem Vivaldim ovlivněna: Reichenauer, Jiránek. Co Jan Dismas Zelenka?
Zelenka se stoprocentně znal s koncertním mistrem drážďanské kapely Johannem Georgem Pisendelem, protože v této kapele rovněž působil. Dokonce existuje velmi pravděpodobná, leč nepotvrzená hypotéza, že pobýval v Benátkách a dost možná zde byl s Vivaldim v kontaktu. Tahle teorie má oporu v doloženém faktu, že v době, kdy Zelenka studoval u Johanna Josepha Fuxe ve Vídni (1716–1719), přijela sem část drážďanského dvora, která doprovázela korunního prince Friedricha Augusta I. na kavalírské cestě Evropou. Kavalírské cesty byly běžnou součástí vzdělání mladého šlechtice. Než mladý princ nastoupil dráhu panovníka, jel se podívat po Evropě, jak to chodí u jiných evropských dvorů. A samozřejmě šlo také o cestu propagační, protože ho doprovázeli hudebníci, diplomaté, prostě celá reprezentativní suita. No a ta když tenkrát přijela do Vídně, je dosti pravděpodobné, že Zelenka, protože byl zaměstnancem Saského kurfiřta, se k této reprezentativní suitě korunního prince připojil na cestu do Benátek. Součástí téhle partičky byl také Johann Georg Pisendel a tehdejší dvorní skladatel Johann Heinrich Heinichen, který v Benátkách rovněž pobýval a u Vivaldiho studoval. Takže vazby Drážďany-Benátky-Vivaldi byly velice pevné. Vyzařování Vivaldiho osobnosti bylo obrovsky silné a ovlivnilo velkou spoustu skladatelů nejen v katolické části Evropy, do které náležely Čechy, ale například i Johanna Sebastiana Bacha, který přepracovával Vivaldiho díla. Například houslové koncerty přepsal pro cembalo, koncerty pro čtvery housle pro čtyři cembala, něco pro varhany. Myslím, že Bacha určitě víc zaujala Vivaldiho forma koncertu než opera. Konečně víme, že italskou operu dvakrát nemusel. Když byl v Drážďanech na návštěvě jeho syn a zašli na Hasseho operu, tak říkal, že si „jdou poslechnout ty italský písničky“, takže valné mínění o italské opeře určitě neměl.
Můžeme v Praze mluvit o jistém vivaldiovském kultu?
To bych asi netvrdil, už z toho důvodu, že 18. století takovým kultům příliš nepřálo, a to jak v souvislosti s Vivaldim, tak s daleko mediálně známějším Wolfgangem Amadeem Mozartem. Jde spíš o postromantickou interpretaci. Představa „zbožštěného“ skladatele, v jehož společnosti dámy padají do mdlob, přišla až na začátku 19. století, kdy Liszt a Chopin a všichni tihle „výtečníci“ vnesli do hudby něco naprosto nového, mimo jiné i pojem „kult osobnosti“.
Do kin se chystá film o Josefu Myslivečkovi, uvidí ho i diváci mimo Českou republiku?
No to rozhodně! Film je natočen v italštině, česky je tam pouze jedna scéna. Česká verze se asi bude připravovat, buďto dabovaná, nebo se bude v lepším případě promítat s titulky. Premiéra je plánována na nějakém velkém zahraničním festivalu. V kinech by měl být film někdy na podzim, ale konkrétní datum ještě nepadlo.
Jaké období Myslivečkova života snímek mapuje?
Kompletně jeho italské období, od okamžiku Myslivečkova příjezdu do Benátek roku 1767 až po jeho smrt v Římě roku 1781, tedy zhruba patnáct let života.
Co z Myslivečkovy hudby uslyšíme?
Uslyšíte toho strašně moc! Zhruba osmdesát procent hudby je od Josefa Myslivečka. Samozřejmě se zmapoval velmi důležitý moment jeho kariéry – úspěch opery Bellerofonte v Neapoli, dále je tam hudba z opery L’Olimpiade, scény z opery Romolo ed Ersilia a instrumentální hudba – houslový a klavírní koncert, ale převažuje samozřejmě opera. Co je důležité, že hudba nefunguje ve snímku pouze jako podkres, ale hraje skutečně nosnou roli. Jsou zde dlouhé scény, které přibližují, jak ve své době vypadalo provedení opery, včetně reálií. Pro někoho to bude možná trochu překvapivé, šokující, že se v hledišti svítilo a lidé si normálně povídali. Je známé znechucení anglického cestovatele Charlese Burneyho, jaký je v italských divadlech neskutečný chaos, že díky hluku nejde slyšet zpěváky, v ložích se jí… Opera byla prostě společenskou událostí, které byla minimálně do druhé třetiny 18. století představa uhlazeného večera ve večerních robách na hony vzdálena. Všechny tyto reálie ve filmu ukazujeme, ale samozřejmě jde především o Myslivečkův životní příběh a o jistou hypotetickou rekonstrukci vzestupu a pádu jednoho z nejúspěšnějších operních skladatelů té doby.
Kolik je ve filmu fikce a kolik reálných faktů? Máme očekávat podobné zpracování jako například u Formanova Amadea?
Na jednu stranu sice o Mozartovi pomalu víme, kdy si měnil ponožky, na druhou natočil Miloš Forman film, který neměl za úkol zmapovat Mozartův život, ale šlo o filmovou adaptaci divadelní hry Petera Shaffera. Tím už bylo vlastně dáno, že opouští vody reality, protože se jednalo o jistou uměleckou licenci. Pokud chceme natočit film o Myslivečkovi, umělecké licenci se prostě nelze vyhnout, protože o jeho životě v Itálii víme tak velmi málo, prázdných míst je tolik, že nám nezbývá nic jiného, než pečlivě studovat dobové reálie a snažit se nabídnout určitou hypotézu. Jak bylo možné, že absolutně neznámý skladatel se stal z ničeho nic takovou hvězdou a že takhle obrovská hvězda tak rychle zhasla? Petr Václav nabízí určitou možnost, ale netvrdí, že to tak bylo. Nicméně jde o téma natolik zajímavé, natolik provokativní, že stojí za to hledat odpovědi.
Podílel jste se nějak na scénáři?
Ne, podílel jsem se pouze na úpravách hudebních scén nebo těch scén, které nějakým způsobem hovoří o hudbě a bylo zapotřebí posvětit je určitou zkušeností z oboru. Ale jinak jsem se na scénáři nepodílel jinak, než že jsem si ho přečetl.
Viděl jste už film, a pokud ano, jaký z něho máte pocit?
To teď nemohu prozrazovat a také to není vůbec podstatné, jestli jsem já osobně nadšený. Důležité je, jak film přijme publikum.
Přesto, vaše očekávání?
Že to bude jednoduše úspěšný film. Je důležité k němu přistupovat jako k uměleckému dílu, s touto perspektivou. Nejedná se o dokument, nejedná se o historicky naučný pořad, jedná se o umělecké dílo, kterému byla věnována mimořádná péče a nese základní atributy krásné dobové podívané, s nádhernými kostýmy, nádhernou hudbou a skvělým Vojtěchem Dykem v roli Josefa Myslivečka.
_____________________________________________
Zakladatel a umělecký vedoucí orchestru Collegium 1704 a vokálního souboru Collegium Vocale 1704 Václav Luks vystudoval hru na lesní roh na Konzervatoři v Plzni a hru na cembalo na Akademii múzických umění v Praze. Svůj stále rostoucí zájem o starou hudbu završil studiem na Schola Cantorum Basiliensis ve Švýcarsku v oboru historické klávesové nástroje a historická provozovací praxe a následným mnohaletým působením ve špičkovém souboru Akademie für Alte Musik Berlin na pozici sólového hráče na hornu. Vedle svých dvou domovských souborů spolupracuje s dalšími špičkovými tělesy jako Camerata Salzburg, La Cetra Barockorchester Basel, Dresdner Kammerchor nebo Ensemble Pygmalion, se kterým provedl Purcellovu operu Dido et Aeneas na Festivalu d’Aix-en-Provence. V rámci benefičního koncertu na obnovu pařížské Notre Dame dirigoval Orchestre national de France. Spolupracuje s rozhlasovými stanicemi Radio France, Deutschlandradio Berlin, ÖRF či švýcarskou stanicí DRS. Nejen s orchestrem, ale i sólově natáčí pro hudební vydavatelství ACCENT, Supraphon a Zig-Zag Territoires. V květnu 2021 zahájil se svým Collegiem 1704 Mou vlastí Bedřicha Smetany Mezinárodní hudební festival Pražské jaro.
