Menu
Fabio Biondi, absolutní pojem ve světě staré a dnes již i romantické hudby. Když mi na konci rozhovoru sdělil, že v České republice bude hrát poprvé, na chvíli jsem si pomyslela, zda nedošlo k chybě v překladu. Ale je to tak. Lednicko-valtický hudební festival je prvním pořadatelem v této zemi, který Fabia Biondiho a jeho soubor Europa Galante, držitele Diapason d’Or, Choc du Monde de la Musique, několika BBC editor’s choices a tří nominací na Cenu Grammy s miliony prodaných desek po celém světě, do České republiky pozval. Navíc v nádherném repertoáru z hudby Antonia Vivaldiho, skladatele, jehož popularita eskalovala v posledních třiceti letech nemalou měrou právě díky Europa Galante.
Jaká byla vaše cesta k hudbě?
Můj otec byl lékař, který klasickou hudbu velmi miloval. Takže když jsem byl malý, hrály u nás bez přestání desky, což pro mne byl samozřejmě velký stimul. Dědeček z matčiny strany byl advokát, ale snil o tom, že se stane dirigentem a skladatelem, takže u něj jsem našel další zázemí, které mi dalo chuť se začít věnovat hudbě. A když pak začal můj bratr hrát na klavír, tolik jsem na něj žárlil a tolik jsem s ním chtěl soutěžit, až nakonec rodinná rada rozhodla, že budu hrát na housle. Tak to všechno začalo.
Kolik vám bylo let?
Bylo mi už jedenáct. Naštěstí, když mě rodiče přivedli k mému prvnímu profesorovi, ten řekl: „Vaše dítě má velký talent, který je absolutně nutné rozvíjet!“ A já jsem hned po druhé hodině houslí na sto procent věděl, že se chci stát houslistou. Všechno se událo velmi srozumitelně a vlastně to bylo velmi přínosné pro všechny, protože jsem byl tak trochu dítě-rebel, způsoboval jsem své matce spoustu komplikací, takže housle se staly absolutním snem celé naší rodiny. (Usmívá se.)
Nedá mi to… Cvičil jste každý den?
Stalo se ze mě velmi seriózní dítě. (Usměje se.)
Vyrůstal jste na Sicílii, že?
Ne dlouho. Na Sicílii jsem začal hrát v jedenácti na housle, ale když mi bylo čtrnáct, odešel jsem studovat hudbu do Říma a další část mého života se již odvíjela daleko od Sicílie.
Kdo nebo skrze co se formovaly vaše názory na hudbu?
Především skrze nahrávky, v té době to byl jediný způsob. Když jsem byl malý, bylo určitou denní rutinou poslouchat desky. A také jsme neměli takové prostředky jako dnes, nebyl internet, díky kterému se rychle dostanete k informacím. Studoval jsem moderní housle a vyrostl na repertoáru, na kterém vyrůstají všichni houslisté, ale vždycky jsem se velmi zajímal o nové nahrávky a celkově o vývoj v nahrávacím průmyslu, takže jsem si samozřejmě jednoho dne vložil do nákupního košíku i Harnoncourtovy nahrávky ze sedmdesátých let… Celý tento svět historických nástrojů, svět zkoumání a objevování nových cest, to byla v té době revoluce, jak vlastně o hudbě přemýšlet. Nejenom jen tak trochu věci přezkoumávat, ale ponořit se do nich daleko hlouběji. Byl to první úder blesku, abych změnil svou mentalitu houslisty, který hraje stejně jako všichni ostatní bez odvahy riskovat a realizovat nové myšlenky. Harnoncourt spustil skutečnou revoluci v oblasti staré hudby. To vnímám na této době jako výjimečné, osvobození se od určité mentální rutiny.
Tento princip lze ale uplatňovat v hudbě jakékoliv epochy. Proč jste si vybral právě starou hudbu?
Protože tohle hnutí „znovuobjevování“ hudební řeči započalo právě tam. Nikdo v sedmdesátých letech nepřemýšlel, jak změnit Schumanna, Brahmse nebo Schuberta. Revoluce probíhala v hudbě barokní, což bylo vlastně velice dobré, protože šlo o velmi rozsáhlý repertoár. Člověk si musel položit velké množství otázek, pokud chtěl tuto hudbu hrát. Dnes upřímně říkám, že momentálně jsem mnohem více ponořen do hudby romantické, časy se mění a mé zkušenosti a myšlenky mne vedou k tomu, abych svůj repertoár rozšiřoval. Což je podle mého názoru velice dobře, protože to ovlivňuje i způsob, jakým vyprávíte příběhy v hudbě barokní. Navíc v době, kdy jsem s barokní hudbou začínal, mne velmi fascinovaly staré nástroje a měl jsem velkou chuť zabývat se tím, jak byly ve své době konstruovány.
Když jste zmínil svůj současný zájem o repertoár 19. století, byl to Chopinův festival ve Varšavě, který vás k němu inspiroval?
Je pravdou, že tento festival nám – myšleno Europa Galante – dal enormní impuls. Skutečně enormní. A je pravdou, že v době, kdy jsem se začal zabývat tímto obdobím a kdy jsme v roce 2001 udělali úplně první zkušenost s Belliniho operou Norma, to byla Varšava, která nás jako vůbec první požádala uvést tuto produkci u nich na festivalu a která mi dala pocítit obrovské nadšení publika z romantického repertoáru. Takže s Chopinovým festivalem jsme vystoupali do nebes a odstartovali velké dobrodružství, které jsem poté s Europa Galante dále rozvíjel v dalších zemích světa, uvedli jsme třeba velké množství Donizettiho oper. (Zamyslí se.) Varšava sehrála obrovskou roli, protože člověk má mnoho nápadů, chuť pustit se do určitých věcí, ale je zapotřebí mít někoho, kdo je koupí, jinak zůstanou jen vaším zbožným přáním. A ona nám dala tuhle příležitost. Jako dirigent diriguji mnoho produkcí z romantické hudby, ale samozřejmě s jinými orchestry. To je daleko jednodušší. Pozvat orchestr historických nástrojů se vším, co to obnáší, je vždy velmi drahé, komplikované a tyto naše produkce jsme mohli s Europa Galante realizovat jen díky Chopinovu festivalu.
Vy jste pro tento festival nastudoval dvě opery Stanisława Moniuszka, Halku a Flis (Vorař). Jaké bylo toto vaše setkání se slovanskou hudbou?
Když mě o to festival před několika lety požádal, jako většina hudebníků na tomto světě jsem ani já vůbec netušil, kdo to byl Moniuszko. Ale musím říct jednu věc. Když mi bylo šestnáct a byl jsem někde v polovině své cesty stát se interpretem barokní hudby, měl jsem jednu velkou vášeň, a tou byla ruská opera. Dokonce bych se nazval i jistým specialistou, znal jsem všechny partitury Musorgského, Rimského-Korsakova, jejich hudba mě úplně fascinovala. Ruská, potažmo slovanská kultura obecně pro mne byla vždy velmi důležitá. Hudebně i literárně řečeno. Takže když se mne zeptali na Moniuszka, samozřejmě jsem řekl, že mě to zajímá. „Pošlete mi noty, podívám se a hned odpovím.“ V mé náruči přistála Halka a byla to láska na první pohled! (Usmívá se.) Našel jsem v té hudbě nejen velkou krásu, a to myslím velice upřímně, ale byl jsem velmi dojatý, jakým způsobem je opera napsaná. Mluvíme-li o opeře 19. století, musíme si uvědomit, v jak neuvěřitelné době se pohybujeme: Verdi v Itálii, Carl Maria von Weber v Německu, Meyerbeer ve Francii, celý tento zástup skvělých autorů. V Moniuszkovi jsem našel řadu věcí, které mne velmi překvapily: krásu orchestrace, která je vždy velmi ryzí, vytříbená, barevná, mnohem bohatší než například u italských skladatelů té doby, s patrným odkazem na německou školu, která šla velmi do hloubky. V jeho hudbě je ale také určitá lehkost typicky francouzská, a co mi přijde nejneuvěřitelnější, jak psal hudbu hluboce polskou využívající všechny podněty lidové hudby. Přijde mi strašlivé, že pravděpodobně z důvodu jazykových není tato hudba exportována dále do Evropy. Halka je opera, která by se dnes mohla úspěšně hrát úplně všude. Má pro to všechny předpoklady. (Poposedne u monitoru.) Mluvím o ní s velkým entuziasmem, ale jsem té hudby ještě stále plný!
Přemýšlíte o posunu do století dvacátého?
Na to je velmi těžké odpovědět. Jsou zde určité aspekty, které mám velice rád, ale odpovím asi takto: již do hudby 19. století jsem se pouštěl se strachem, zda budu vůbec schopný najít jinou cestu. U mnohých interpretací, které se prezentují jako nové, na konci poslechu zjistíte, že jste nic výjimečného neobjevil. Vždycky si pokládám otázku: „Jakou stopu po sobě zanechám v tom či onom repertoáru? Dokáži se na něj podívat jiným způsobem?“ Odpovědět si je často velmi těžké. Co se týče 19. století, velmi rád pracuji na hudbě italských skladatelů, kteří jsou dnes kompletně zapomenuti – Gian Francesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti, Ottorino Respighi, to je celá velmi zajímavá škola. Naprosto mimořádnou shledávám Stravinského operu Život prostopášníka, což je navíc hudba velmi blízká určité senzibilitě staré hudby. Ale v tomto momentě jsem spokojený v 19. století, kde je stále práce dost.
Dirigoval jste někdy českou hudbu?
Ne, znám ji pouze z nahrávek, ale chovám k ní velký obdiv. Například Jiřího Antonína Bendu pokládám za naprostého génia a nejen génia, ale také motor v rozvoji formy melodramatu, kterou vnímám jako mimořádnou. Ariadna na Naxu, Romeo a Julie, to jsou naprosto úžasná díla. Bohužel jako Ital jsem nikdy nedostal příležitost hrát českou hudbu, protože hudební trh je velmi (zamyslí se) „rasistický“. Anglická hudba je pro Angličany, takže Händel je hrán pořád dokola anglickými soubory, o Francouzích ani nemluvím, protože to jsou hluboce zakořenění nacionalisté, kteří nestrpí, aby se někdo jiný dotýkal jejich hudby, a my Italové platíme za nejlepší interprety hudby italské. Což jde proti veškeré logice. Vivaldi byl v Anglii stejně tak vážený jako v Benátkách. V historii hudba vždy překračovala hranice a bylo by dobré se k tomu vrátit.
Když jste se k tomuto tématu dostal, v jednom z rozhovorů jste se zmínil, že máte rád anglickou interpretaci Vivaldiho.
Řekl jsem, že způsob, jakým hrají Angličani Vivaldiho, je zajímavý. Částečně totiž boří mýtus, že Vivaldiho lze kompetentně interpretovat pouze narcisistním způsobem, který předvádíme my Italové. Stále říkám: „Poslouchejte anglického Vivaldiho, protože je to součást jeho osobnosti, jak byl ve své době vnímán.“ Vivaldi měl v Anglii obrovský úspěch, hodně ho tam vydával John Walsh. Samozřejmě je dobré mít na něho virtuózní, „italský“ pohled, ale slyšet trochu uvolněnějšího, zklidněnějšího Vivaldiho mě jistým způsobem velmi fascinuje.
Jak se zrodil ansámbl Europa Galante?
Naše historie se začala psát díky nahrávce Händelovy opery Amadigi di Gaula, kterou jsem dělal s Marcem Minkowskim a Les Musiciens du Louvre. Hlavní producentka se mně po skončení natáčení svěřila, že chce založit nové vydavatelství a že by bylo skvělé mít v něm zastoupen nějaký italský soubor, který by nahrával italskou hudbu. Zeptala se mě, zda bych měl zájem participovat na tomto novém dobrodružství. Europa Galante tedy vznikla díky Opusu 111, pro který jsme natočili naši první desku, a také jsem v této nabídce viděl příležitost dát znovu dohromady všechny přátele, se kterými jsem chtěl sdílet lásku k barokní hudbě. Naše první nahrávka měla takový úspěch, že se stala motivací pustit se také do koncertní činnosti.
S jakou filozofií jste soubor zakládal?
S filozofií zahájit proces antiglobalizace! A stvořit ansámbl, který by byl úplně jiný než všechny ostatní. V té době (Europa Galante vzniká v roce 1989, pozn. red.) existoval určitý trend, jak přistupovat k barokní hudbě. Trend spíše globalizační, kde všichni hráli určitým podobným způsobem „severu“: Londýna, Belgie, později Francie. Soubory, které v této době začínaly zlehka participovat na tomto hnutí, byly pokaždé jen jakousi fotokopií této severské mentality. A já jsem si řekl: „My jsme Italové, máme úplně jinou kulturu, jiný způsob hry, bylo by dobré vstoupit na trh s novou filozofií a podívat se na věci z jiného úhlu.“ Připodobnil bych to ke světu gastronomie a i jsem to tak tehdy vnímal, naši jinou chuť. Každá země na této planetě vychází z nějaké pro sebe důležité kultury. Kromě toho, střežit určité aspekty vaší vlastní kultury znamená být také korektní k publiku – dávat mu nový materiál, na jehož základě se může rozhodnout, co se mu líbí a co ne. Ale, a to je důležité, nezakládal jsem Europa Galante s úmyslem šokovat. Řekl jsem pouze: „Budeme dělat věci jinak, nově.“ Občas se mě lidé ptají, jak je možné, že jsem natočil Čtvero ročních dob tak rozdílně? Zda v tom byl úmysl? Ne, žádný úmysl, prostě jsem je jen nahrál tak, jak jsem chtěl. Vzal jsem si noty a choval se, jako kdybych tuto hudbu objevoval poprvé v životě. Nepřistupoval jsem k ní způsobem: „Tady se to hraje vždycky takhle, tak to zničíme a uděláme to úplně jinak.“ Paradoxně přesně tohle se stalo, když deska vyšla. Myslím, že jsme jí otevřeli pandořinu skříňku – velmi nebezpečný svět hudebníků, kteří se neustále nutí dělat věci jinak.
Vnímám jako velmi odvážné vybrat si na druhou desku tak ohraný titul, jakým je Čtvero ročních dob.
Ke staré hudbě můžete mít dva přístupy: prvním je odhalování neznámé hudby. Ten mě osobně velmi zajímá, rád oživuji partitury, které nikdo nezná. Hrát neznámé autory je mimořádné i proto, že publikum má přece právo nahlédnout do historie hudby trochu obšírněji. Nicméně když nahráváte neznámé autory, je pro posluchače velmi těžké pochopit podstatu vašich hudebních představ. Zatímco když si vezmete do ruky kus tak známý jako Čtvero ročních dob, otevírá se vám skutečná možnost a naděje, že publikum vaši jinakost pochopí. Vybral jsem si Čtvero ročních dob, protože jsou tak hudebně krásné a tak všeobecně známé, že nabízí skvělou příležitost jak se nechat pochopit.
Takže se tehdy ozvala vaše duše rebela?
Trochu určitě!
Jak tedy vlastně vnímáte hudbu?
Jsem velký tradicionalista. To je má druhá tvář. Podle mne klasická hudba nevyžaduje příliš mnoho manipulací, není nutné ji složitě přetvářet, například různými vizualizacemi, které jsou často podvodné a zavádějící. Klasická hudba je jen malou součástí celého velkého universa hudby, proto by se měla respektovat ve smyslu určité filosofie, že svůj talent vkládáme do toho, co cítíme, že od nás hudba očekává, nikoliv že využíváme hudbu k tomu, abychom ukázali hodnotu svého talentu. To je pro mne ohromně důležité. Vnímám, že aktuálně se děje opravdu něco hrozivého, že se ztrácí respekt k hudbě samotné. Interpret, který vystaví na odiv své schopnosti, a vidíte to na všem, na obalu desky, ve videích, až mám někdy pocit, že už nejde o autora, ale jen o interpreta. Ale my nejsme autoři a nemůžeme se tedy vydávat za někoho, kdo nejsme. Ale abych tuto otázku uzavřel: nemyslím si, že je nutné zveličovat aspekty vizuální, které vlastně ničí obraz klasické hudby, s odůvodněním, že chceme přilákat mladé publikum a uvést je do světa klasické hudby. Shledávám to zrádným a není to dobře. Je jednoduše nutné ukázat mladým lidem, že jde o fantastickou, velmi aktuální hudbu, která má akorát vážnější vystupování a zaslouží si úctu.
S Vivaldiho hudbou žijete přes třicet let. Jak se během té doby měnil váš vztah k tomuto skladateli?
Ne vždy jsem s ním úplně souzněl, byť jsem ho vždy vnímal jako mimořádného. Asi i z důvodu, že jsem měl to štěstí stát se houslistou a Vivaldi a housle, to je nekonečný, otevřený prostor. Když hrajete Vivaldiho na housle, máte skutečně pocit, jako kdybyste se přenesli do jeho doby. Vždycky jsem se cítil, jako bychom byli velcí přátelé. Nicméně z jeho díla je nutné vybírat velmi pozorně, protože část jeho hudby skutečně není zas až tak zajímavá.
Opravdu si to myslíte?
Určitě. Napsal mistrovská díla, velmi krásnou hudbu, na druhé straně byl občas velmi konvenční, a proto je nutné být opatrný.
Máte třicet nahrávek Vivaldiho, to je pořád hodně dobré muziky!
To ano, ale cítím, že jsme téměř u konce. (Směje se.)
Na Lednicko-valtickém hudebním festivalu uvedete čtyři koncerty z tak zvané Collaltovské sbírky. Co vlastně o nich víme?
O této sbírce jsme hodně dlouho snili. Pořád jsem mysleli na to, že jde o skladby prodané Vivaldim na konci života, kdy se ocitl ve velmi těžkých podmínkách. Nabízela se určitá tajemství. Nakonec se ukázalo, že to byly jednoduše koncerty, které si s sebou přivezl do Vídně, takže se nejedná o Vivaldiho pozdní díla, ale o skladby napsané v různých obdobích. Přesto je zde společný jmenovatel: ve všech případech jde o hudbu velmi virtuózní, a co je možná ještě zajímavější, že z těchto koncertů čiší ohromná nostalgie. Je v nich skutečný prostor pro rozloučení se se životem. To v nich hluboce cítím. Myslím, že Vivaldi udělal před svým odjezdem do Vídně výběr, který je antologií smutku. Cítil se úplně z módy, velmi dobře věděl, že na něj publikum začíná zapomínat. Takže si vybral hudbu, která vypráví o smutku, o uzavření se do sebe, o existenciální únavě. Domnívám se, že celá tato jeho cesta do Vídně byla bolestným rozloučením se se životem. Vydal se blíže k vám, protože české země byly stále ještě vnímavé k jeho hudbě, a vzal s sebou koncerty, které demonstrovaly všechny jeho schopnosti. Postrádám v nich také něco pro Vivaldiho velmi důležitého, a to vůli po změně, byť Vivaldi svůj styl vlastně nikdy skutečně nezměnil. Byl skladatelem hluboce zakořeněným v baroku, velmi málo ovlivněný galantním stylem. Velmi málo. Dokonce vidím v těchto koncertech a vůbec v celém příběhu konce jeho života ryzí demonstraci určité rezistence vůči nové hudbě. Přijel do Vídně, císař zemřel a mnozí, kteří ho podporovali a objednávali jeho hudbu, byli rovněž mrtví. Je zřejmé, proč tento svět opustil v takových podmínkách. Zkrátka vyšel z módy.
Pro svůj první titul v prestižní Vivaldi Edition vydavatelství Naïve jste si vybrali Concerti di Bohemia. Proč?
Protože nebylo příliš na výběr. (Usměje se.) Mnoho již bylo nahráno. Europa Galante na tomto projektu nejdříve vůbec neparticipovala a poté jsme byli žádáni, žádáni a zase žádáni, abychom se do něj zapojili. Nakonec jsme natočili dva disky, druhým byla opera Argippo. Ale na začátku jsme měli tři možnosti: Concerti per Anna Maria, pak nějakou další, kterou si již nepamatuji, a Concerti di Bohemia, které jsem si nakonec vybral, byť jsem potom nahrál i Concerti per Anna Maria pro vydavatelství Glossa. (Usmívá se.) Ta hudba je krásná a zajímavá, stejně jako jsou pro mne velmi zajímavé Vivaldiho vazby na české země. Myslím, že v jeho životě sehrály velmi významnou roli, našel zde skutečně výborné podmínky, aby mohl komponovat hudbu. Mám pocit, že Vivaldi v Praze byl tak trochu jako Mozart v Praze. Praha byla místem krásných, milých lidí, místem úžasně kulturním, Vivaldi cítil, že si ho zde cení, což jinde zdaleka tak nebylo, Itálii nevyjímaje.
Jaký měl Vivaldi vliv na formování evropského hudebního vkusu?
To je velmi těžká otázka. Myslím, že jeho největší vliv v rámci Evropy souvisel s přínosem ve vývoji techniky hry na housle, nikoliv se změnou hudebního jazyka. Jednoduše proto, že Vivaldi, s výjimkou českých zemí a Vídně, nebyl exportním skladatelem v oblasti vokální tvorby. Byl vnímán jako mistr ve hře na housle, byť jsou zde samozřejmě jeho vydané sbírky skladeb, které byly ve své době obrovsky populární, jako třeba L’estro armonico. Domnívám se, že obraz Vivaldiho byl velmi podobný obrazu Niccolò Paganiniho. Nikoliv velký skladatel, ale velký houslista, který přinesl obrovský posun v oblasti houslové hry.
Zmínil jste, že vaše „zásoby“ Vivaldiho hudby jsou již téměř u konce. Existuje ještě něco z jeho tvorby, co chcete nahrát?
Rád bych nahrál Serenata a Tre, protože je to krásná hudba, velmi dramatická a publikum na ni vždy velmi hezky reaguje. V tuto chvíli je projekt ve fázi návrhu, ale vypadá to, že ho budeme realizovat.
Ve Vivaldi Edition?
Ano.
Velmi často při hraní zároveň dirigujete. Nabízí tato praxe hráčům nějaké výhody?
Když je špatný dirigent, všichni koukají na prvního houslistu, takže dirigovat od prvních houslí je vždy velmi uspokojivé. Orchestr reaguje okamžitě velmi intuitivním způsobem. Diriguji takto velmi rád, ale samozřejmě to má své limity. Jakmile začnete hrát repertoár zhruba od roku 1840, vstoupíte-li do světa německého romantismu a skladeb jemu podobných, tak se to skutečně stává obtížným. Ale dirigoval jsem tak třeba i Verdiho Macbetha a byl to mimořádný a bezproblémový zážitek. Vnímání dirigenta jako člověka s taktovkou je záležitostí zhruba od roku 1840, předtím to bylo vzácností. Orchestr vedl první houslista, v opeře samozřejmě za účasti skladatele, který hrál většinou na klavír. Je to věc poměrně přirozená, dokonce i u moderních orchestrů. Na dirigentský stupínek jsem se postavil až ve chvíli, kdy jsem začal dirigovat romantickou hudbu, protože občas bylo dirigování od prvních houslí pro některé hudebníky něco tak nového, že se dostávali do potíží. Ale v Mozartových a Beethovenových symfoniích to funguje velice dobře.
Máte krásný nástroj Andrea Guarneri z roku 1686. Budete na něj hrát ve Valticích?
Budu hrát na nástroj, na který jsem nahrál Concerti di Bohemia. Jsou to také italské housle z 18. století, z Parmy, a jejich zvuk je opravdu magický.
Když mluvíme o zvuku, v jednom videu jsem si všimla, že jste při nahrávání použil sordinku z papíru? Používáte ji i na koncertech?
(Hlasitě se zasměje.) Ano, ale zrovna tuto skladbu hrajeme koncertně velmi málo, protože orchestr má velké obsazení. Je pravda, že to byl obrovský úspěch, myslím nahrávku Concerti con molti strumenti. A jak jsme k tomu došli? Měl jsem velmi jasnou představu o zvuku tromba marina (strunný nástroj používaný zejména ve středověku a renesanci, pozn. red.), který byl velmi kovový, hřmotný, takže jsem udělal několik experimentů, a mé představě se nejvíce blížila papírová „sordinka“, která tedy nebyla myšlena jako sordinka, ale pomohla mi dosáhnout tohoto velmi specifického zvuku.
Vivaldi se velkou měrou díky vám a Europa Galante stal slavným skladatelem. Je nějaký další autor, který by si podle vás zasloužil podobnou pozornost?
To je velmi milá otázka! Stovky! Stovky skladatelů by si takovou pozornost zasloužili! A v těchto slovech je hluboká pravda. Ale historie hudby jest historií hrozivé nespravedlnosti a ztráty našeho zájmu pravdivou hudební historii rekonstruovat. Jsou zde géniové, kteří byli ve své době nesmírně cenění a dnes jsou úplně zapomenuti. Takže Vivaldi si určitě pozornost zaslouží, ale vůči jiným je to nespravedlivé. Já osobně činím pokusy přizvat trochu i ty ostatní, ale moc to nejde, protože trh je úplně hloupý a chová se tak i k publiku. To je bohužel kultura dneška. Je zapotřebí mít trochu odvahu a vytvářet programy trochu kurážnější. Dám jen takový příklad, podívejte se na repertoár operních domů kdekoliv na světě, porovnejte tituly a zjistíte, že se hraje 140x Tosca, 80x Lazebník sevillský a Lucie z Lammermooru. Vždycky říkám: „Rozumím, že zařadit autory jako Mercadante nebo Pacini či Scarlatti je možná pro publikum méně přitažlivé, ale alespoň z Donizettiho byste mohli uvést něco jiného! Protože je to nádherná hudba, kterou nikdy nikdo neslyšel.“ Když se objeví Händel, vždy se hraje Julius Caesar. Vidíte tu nespravedlnost? Znáte Verdiho Korzára? Teď jsme ho dotočili.
Bohužel neznám.
Fantastická hudba, ale všude se hraje Aida a Traviata. Pro mne nepochopitelné, protože opera, byť perfektní na vydělávání peněz, byla především stvořena pro vzdělávání lidí. Nerezignujme na to, dávat lidem informace.
_______________________________________
Fabio Biondi
„Poháněn zvědavostí je hudebníkem neustále usilujícím o styl bez jakýchkoliv omezení,“ zní první věta životopisu houslisty a dirigenta Fabia Biondiho. Začínal pod vedením průkopníků poučené interpretace, významně spolupracoval s Les Musiciens du Louvre a The English Concert, než se v roce 1989 rozhodl založit vlastní soubor Europa Galante. Newyorské Timesy ho trochu suše nazvaly „houslovým virtuózem za hranicí jakýchkoliv výtek”, zatímco Charlotte Gardner se v britském Gramophonu neostýchala označit jeho nahrávku Paganiniho sonát za „absolutní bombu”. Houslové umění Fabia Biondiho už jen podtrhují pozvání k sólovým recitálům v Carnegie Hall v New Yorku, Wigmore Hall v Londýně nebo Cité de la Musique v Paříži. Jako dirigent spolupracoval s Chicago Symphony Orchestra, Orchestra dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia v Římě, hr-Sinfonieorchester, Bergenskou filharmonií nebo Mahler Chamber Orchestra. V letech 2015–2018 byl hudebním ředitelem Palau de les Arts Reina Sofía ve Valencii a jedenáct let, až do roku 2016, působil na pozici uměleckého ředitele sekce barokní hudby Symfonického orchestru ve Stavangeru. Od roku 2011 je členem Accademia Nazionale di Santa Cecilia, v roce 2015 mu byl udělen francouzský Řád umění a literatury a v roce 2019 byl oceněn Medailí odvahy a cti polské vlády za mimořádné umělecké úspěchy.
